Por la madriguera del conejo blanco

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Por Luis Briones
[colaborador invitado]

 

En la célebre novela de Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas, la curiosa niña que protagoniza el relato se deja caer en una madriguera luego de seguir con fascinación a un Conejo Blanco, que va con paso apremiante, angustiado por llegar tarde a una cita muy importante. Mientras cae por el agujero, Alicia cruza la frontera hacia otra realidad (al final de la novela, sabremos que estaba adentrándose al mundo de los sueños) donde no hay lógica ni razón, un mundo habitado por seres antropomorfos que subvierten las convenciones sociales que rigen la almidonada sociedad victoriana de la que proviene la pequeña Alicia.

Las películas de David Lynch son, de una manera retorcida, madrigueras cinematográficas que nos conducen por las mentes atormentadas de sus personajes, ahí donde desaparecen los límites entre realidad, sueño, ficción, pesadilla y fantasía. La lógica se altera, la identidad se desdobla, lo falso parece real y la vigilia es una cadena de sinsentidos absurdamente conectados entre sí. No hay banda. No hay orquesta. Todo es una grabación.

Caer por la madriguera del conejo se ha convertido en una metáfora habitual en la cultura popular que simboliza cualquier experiencia de exploración de lo desconocido, desde el consumo de drogas hasta la introducción de un mundo nuevo, pasando por el viaje introspectivo de autoconocimiento. Es el lugar donde todo comienza. Una decisión instintiva y voluntaria de Alicia, que se adentra de manera insensata a un mundo donde no tiene idea de lo que hallará ni de lo que verá. A medida que cae, lejos de extrañarse al descender sin control ni certidumbre por un conducto que se antoja interminable, más bien se deja llevar mientras observa todo con atenta e infinita curiosidad. Quizá es así como debemos acercarnos a una obra tan misteriosa como la de David Lynch: sin intentar comprender el recorrido, sólo con las simples ganas de experimentarlo.

Cada película del cineasta estadounidense abre con una secuencia que podría interpretarse como la entrada a la madriguera. En Eraserhead (1977) es el descenso en un planeta árido y solitario, como el protagonista; en El Hombre Elefante (1980) es el prólogo que narra de forma onírica la violación de una hermosa mujer por el paquidermo con el que engendra a John Merrick; en Terciopelo Azul (1986) es el cautivante e impoluto retrato del bienestar gringo que nos lleva hasta el subsuelo, entre las alimañas que se esconden bajo el césped; en Twin Peaks (1990-1991) es el hallazgo del cadáver de Laura Palmer, envuelto en plástico, a la orilla de un lago. Una vez dentro de la conejera, Lynch nos enclaustra en universos diegéticos donde las fronteras son incesantemente atravesadas y hasta violentadas. Las fronteras de la realidad pero también los límites entre los géneros cinematográficos y los confines de la propia identidad.

Una de las diferencias fundamentales entre la madriguera de Lewis Carrol y las madrigueras de David Lynch es que la primera es un viaje de aprendizaje y de auto aceptación en un mundo de rígidas convenciones sociales que reprimen los impulsos de los individuos, mientras las segundas son laberintos espaciotemporales pesadillescos (aunque siempre con inteligentes toques cómicos) donde los personajes no se reconocen a sí mismos, perdidos y desorientados, ahogados en la angustia de las ilusiones rotas y el fracaso.

Sujeto siempre a las reglas de la industria de Hollywood, Lynch construye sus ideas —abstractas, crípticas, ambiguas y enmarañadas— de acuerdo a ciertas convenciones genéricas y esquemas narrativos canónicos con los que establece expectativas y tensión dramática, sólo para luego trastornarlos en un juego desencantado y violento que pone a prueba la tolerancia a la frustración del espectador. Justo cuanto creemos que estamos entendiendo de qué va el asunto, la trama se colapsa y nos recuerda que la realidad es mucho más compleja y opaca de lo que quisiéramos admitir.

Sin embargo, pocas veces David Lynch ha gozado de libertad tan absoluta como en la filmación de su informalmente llamada Trilogía de Los Ángeles, donde tuvo la oportunidad de explorar y de explotar al máximo todas las constantes de eso tan difícil de definir como lo lyncheano. Lost Highway (1997), Mulholland Dr. (2001) e Inland Empire (2006) comparten mucho más que la ubicación geográfica: son retratos despiadados de la negación, el delirio y la decepción. Constituyen una mirada cínica hacia el acto mismo de filmar, de narrar historias con la cámara, a la vez que parecieran una declaración de los principios estéticos del autor: rupturas narrativas aparentemente arbitrarias; misterios que, lejos de resolverse, se van volviendo cada vez más indescifrables; personajes con identidad dividida o distintos personajes interpretados por el mismo actor; anécdotas inconexas y aisladas de la diégesis; desorientación total ante las diversas dimensiones en que transcurren las historias. Si quisiéramos desentrañar estos acertijos cinematográficos, quizá podríamos utilizar otro acertijo a manera de código. El enigmático poema que recita Mike, el hombre manco, tanto en la serie como en la película de Twin Peaks:

«A través de la oscuridad de un pasado por venir,
el ilusionista anhela ver,
a quien eleva un c
ántico entre dos mundos,
el fuego camina conmigo
»

 

[Advertencia: a partir de este punto se revelan elementos de la trama de las películas que componen la «Trilogía de Los Ángeles»]

 

«…me gusta recordar las cosas a mi manera, no necesariamente como ocurrieron…»

Después de recibir la noticia de que un tal Dick Laurent está muerto, Fred (Bill Pullman) empieza a recibir paquetes anónimos con videotapes que contienen grabaciones de su propia casa, donde vive con su esposa Renee (Patricia Arquette). Primero, de la fachada, pero después del interior e incluso de ellos mismos mientras duermen en su recámara. Fred es un saxofonista apasionado en el escenario pero distante en la intimidad. Renee es una femme fatale que podría haberse dedicado a la industria del porno antes de casarse con él. Fred sospecha de la fidelidad de su esposa y su impotencia sexual empeora esa paranoia. Cuando llega a sus manos un video más que lo muestra a sí mismo, en su recámara, con el cadáver desmembrado de Renee, ambos bañados en sangre, Fred es encarcelado, acusado del homicidio, e inexplicablemente sufre una metamorfosis dentro de su celda para convertirse en Pete (Balthazar Getty), un joven que es todo lo opuesto: mecánico virtuoso con una vida sexual altamente activa, seducido por Alice (Patricia Arquette), la sensual amante de Mr. Eddy (Robert Loggia), un mafioso violento y peligroso que también se hace llamar Dick Laurent. Alice y Pete inician un romance que es descubierto por el gángster, por lo que deciden escapar juntos. El joven mecánico es manipulado por la hermosa mujer para cometer un asesinato y emprender la huida. En efecto, cae rendido en el juego, pero antes de completar el plan se da cuenta de que ha sido víctima de un engaño y se transforma nuevamente en Fred, quien asesina a Mr. Eddy, aka Dick Laurent. De alguna manera, consigue llegar a su propia casa y avisarse a sí mismo, pero en el pasado, que el mafioso está muerto.

La estructura de Lost Highway se desarrolla como algo parecido a una cinta de Möbius. El final regresa nuevamente hacia el principio, lo que a su vez detona el conflicto una vez más. A medida que la historia se desarrolla, vamos entendiendo varias cosas: Fred está desequilibrado desde el inicio de la película y posiblemente el homicidio de su esposa fue provocado por su propia paranoia y sentimiento de inferioridad por su impotencia. Sin embargo, no queda claro si Pete es producto de la mente de Fred o viceversa. Tampoco sabemos si Renee/Alice era en realidad una pornstar manipuladora o si se trata de otra invención del propio saxofonista. Lo cierto es que la película se emparenta con muchas obras del film noir que relatan el derrumbe emocional de un hombre incapaz de soportar y superar sus complejos sexuales.

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«… prefiero ser una gran actriz a ser una súper estrella, pero hay personas que son ambas…»

La candorosa Betty (Naomi Watts) llega a Hollywood con el sueño de ser actriz. Es inocente pero decidida y está determinada a triunfar. Se queda en una fantástica casa californiana propiedad de una tía que trabaja en la industria y, convenientemente, se fue de viaje. Ahí se topa con Rita (Laura Elena Harring), una misteriosa mujer que padece amnesia luego de un accidente automovilístico. La joven Betty, que es confiada y le fascinan los misterios, se propone ayudar a la desconocida a averiguar quién es en realidad y cómo pudo haber llegado ahí. A la par conocemos a Adam (Justin Theroux), prometedor director de cine que prepara su siguiente proyecto, una película cuyo protagónico es deseado por las mejores actrices de Hollywood. El problema es que la mafia le impone a la actriz que deberá interpretar ese papel y lo amenaza con matarlo de no seguir las instrucciones. Así, Betty consigue una audición para un papel menor en una producción barata donde demuestra tener un talento más allá de lo extraordinario, lo que le abre la puerta para conocer a ese director con quien todos quieren trabajar. Pero la suerte ya está echada. El cineasta no puede elegir a otra actriz y Betty debe regresar para ayudar a Rita a averiguar la verdad.

Mulholland Dr. fue originalmente concebida como un piloto para una serie de televisión. Al cancelarse el proyecto, Lynch se vio con un material entre las manos que le entusiasmaba mucho pero que no podía concretar. Así que decidió transformar ese primer episodio en una película, filmó varias escenas adicionales y le dio otro sentido a la narración.

Después de que Betty y Rita tienen un espontáneo encuentro íntimo, la mujer misteriosa entra en trance y convence a su amiga de ir a una suerte de teatro cabaret donde un sombrío performance saca a Betty de esa realidad y la coloca en otra dimensión, donde ahora se llama Diane (Naomi Watts), una mujer frustrada y deprimida que quería ser actriz pero no tenía el talento ni las agallas para conseguirlo. Luego de que su amante Camila (Laura Elena Harring) —otra actriz que consigue los papeles que ella busca— la deja para casarse con el afamado director prodigio que la rechazó, Diane decide contratar a alguien para asesinarla, entrando así en una espiral de culpa, remordimiento y rencor. Nuevamente, no sabemos si Betty es producto de la imaginación de Diane o viceversa, pero queda claro que al final se trata de un relato sobre la ruptura de los sueños y el amargo sabor de la mediocridad y la mezquindad.

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«… ¡Demonios! Esto parece un diálogo de nuestro guion…»

Inland Empire es la película más críptica y confusa de la trilogía (y posiblemente de toda la filmografía de Lynch). En una primera instancia seguimos a Nikki (Laura Dern con permanente aire de desconcierto), una actriz de Hollywwod que consigue el anhelado protagónico en la próxima película del director Kinglsey Stewart (Jeremy Irons) junto a Devon (Justin Theroux), un actor sobrado de sí mismo. El esposo de Nikki es un polaco con pinta de mafioso, extremadamente celoso, que no duda en amenazar a Devon si es que llega a sentirse atraído hacia su mujer durante el rodaje de la película, que a su vez narra los pormenores de una relación prohibida entre Sue y Billy, dos jóvenes burgueses agobiados por su conflicto moral entre el deseo y el deber. A la par se revela que ese guion ya se había intentado filmar antes pero el proyecto de canceló porque los actores principales fueron asesinados en circunstancias misteriosas. Pronto, la historia del rodaje se mezcla y se contamina con la historia del guion, y tanto Nikki como nosotros, espectadores, perdemos la noción de la realidad y no sabemos si lo que estamos viendo pertenece a la ficción o si acaso es verídico en alguna medida. Cuando el agresivo esposo de Nikki/Sue descubre la infidelidad, la narrativa de la película se dispara hacia varias direcciones. La confundida actriz despierta en una casa con varias prostitutas que parecen ser sus nuevas compañeras de trabajo mientras saltamos ocasionalmente a la Polonia de los años treinta, donde otra trabajadora sexual se ve inmiscuida en una historia de crimen y poder. Una vez más, no sabemos si la historia de Nikki es producto de la imaginación febril de una prostituta metida en una relación abusiva con su amante polaco, o si la película dentro de la película es en realidad una proyección de las frustraciones de una actriz a quien su esposo le impidió triunfar, o si acaso es una disertación del propio Lynch sobre esa compleja relación entre la película y el espectador, el actor y su propia representación, el observador y lo observado.

Es, igual que en Mulholland Dr. y aunque más indirectamente— en Lost Highway, una visión desilusionada de Hollywood, del mundo del cine y de la ficción que muchos solemos inventarnos para soportar el peso de nuestra propia existencia. Los tres protagonistas de la trilogía (Fred/Pete, Betty/Diane, Nikki/Sue) viven al menos dos realidades. En una de ellas se desarrolla un conflicto que los muestra como víctimas de las circunstancias, perplejos ante una situación que los supera y boicotea sus objetivos, mientras que en la otra se revela su fracaso, los vicios de carácter y las decisiones que han destrozado sus vidas.

No es tan sencillo delinear la frontera que divide una realidad de la otra, así como tampoco lo es cuando queremos determinar cómo nos vemos a nosotros mismos y cómo nos ven los demás. ¿Se define nuestra identidad por lo que proyectamos hacia el mundo? ¿O más bien la construimos a partir de lo que los otros depositan en nosotros? ¿Dónde termina nuestro yo interno y donde empieza el yo que perciben quienes nos rodean? ¿Somos capaces de aceptar lo que vemos en el espejo?

David Lynch nos invita a adentrarnos en la madriguera del Conejo sin saber qué podríamos hallar. Posiblemente nos encontramos a nosotros mismos, tal vez descubramos el poder de la narración cinematográficao quizás encontremos nada. No hay banda. No hay orquesta. Silencio.

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Luis Briones es guionista de cine y televisión. Profesor en el Departamento de Imagen y Sonido de la Universidad de Guadalajara y egresado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión. Admirador de toda clase de felinos, especialmente del gato doméstico.


Lost Highway | Carretera perdida [título en español]
1997 | 134 minutos | Ingl
és | Estados Unidos
Dirección: David Lynch
Guion: David Lynch y Barry Gifford
Producci
ón: Mary Sweeney, Tom Sternberg, Deepak Nayar
Casas productoras: Ciby 2000, Asymmetrical Productions
Reparto: Bull Pullman, Patricia Arquette, Blathazar Getty
Fotografía: Peter Deming
Edición: Mary Sweeney
Música: Angelo Badalamenti

Mulholland Dr. | Sueños, misterios y secretos [título en español]
2001 | 146 minutos | Ingl
és | Estados Unidos, Francia
Guion y Direccion: David Lynch
Producción: Neal Edelstein, Tony Kratz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney
Casas productoras: Les Films Alain Sarde, Asymmetrical Productions, Babbo Inc., Canal+, The Picture Factory
Reparto: Naomi Watts, Laura Elena Harring Justin Theroux
Fotografía: Peter Deming
Edición: Mary Sweeney
Música: Angelo Badalamenti

Inland Empire
2006 | 180 minutos | Ingl
és y Polaco | Estados Unidos, Polonia
Guion y Dirección: David Lynch
Producción: David Lynch y Mary Sweeney
Casas productoras: Absurda, Studio Canal, Fundacja Kultury, Camerimage Festival
Reparto: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons
Fotografía y Edición: David Lynch
Música: David Lynch y Krzysztof Penderecki


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